Santa Apolonia recupera su esplendor

Como ya habíamos anunciado en nuestro blog de gestionarte, esta noche, se presenta en el Real Parroquia de Santa Ana en Triana la restauración de la tabla de "Santa Apolonia" una magnífica obra de pintura que pudiera haber sido ejecutada por Hernando de Esturmio, a mediados del siglo XVI.

Santa Apolonia es una más del grupo de vírgenes mártires que sufrieron en Alejandría durante un levantamiento local contra los cristianos, antes de la persecución de Decio. Fue martirizada mediante la extracción violenta de todos sus dientes y por esta causa es considerada la patrona de la odontología. Iconograficamente, se la representa como una joven virgen que tiene en la mano unas tenazas (en otras ocasiones los dientes en una bandeja) junto con la palma del martirio en la otra mano, propia de su condición de mártir.

El estado de conservación de la pieza era deplorable (ver entrada del blog del viernes 2 de Diciembre de 2011) requiendo una actuación de conservación-restauración integral tanto a nivel de soporte como de la película de color.

Con respecto al soporte de madera, los diferentes focos de hongos y zonas atacadas por insectos xilófagos se sumaban a las fisuras y fendas provocadas por los movimientos inherentes de la madera y los refuerzos colocados, que habían debilitado notablemente la tabla. Ésta presenta demás un alabeamiento considerable que no se ha corregido. 

El tratamiento del soporte, que ha pretendido ser lo menos intrusivo posible, respetando deformaciones y adiciones históricas, ha consistido en una limpieza general del mismo, la consolidación, primero mediante inyección e impregnación y después mediante la inclusión de chirlatas y/o resina epoxi con el fin de dotar a la obra de un soporte estable y sólido, para finalizar con un nuevo montaje adecuado a la realidad de la pieza.

Tras la fijación de la película pictórica, comenzó el proceso de limpieza de la pintura en diferentes fases: En primer lugar, se procedió a la retirada del barniz que recubría toda la superficie. La oxidación que presentaba impedía visualizar correctamente el colorido y los detalles de la obra. Tras el barniz, numerosos repintes y zonas alteradas de la obra salían a la luz (previamente se habían identificado con luz ultravioleta), destacando las zonas de los bordes y, sobre todo, los dos ángulos superiores que habían sido ampliados para convertir la tabla (semicircular en origen) en un cuadro rectangular. Los repintes, igualmente, venían a ocultar zonas que habían sufrido daños tales como quemaduras por velas, arañazos o incluso agresiones intencionadas como se observa en las fotografías.

Una vez culminado el proceso de limpieza había que recuperar una correcta visión estética para lo que, como es habitual, se procedió a una reintegración volumétrica y cromática de las lagunas.  La zona superior que había sido alterada compositivamente se ha mantenido ya que la obra actualmente -y desde hace siglo y medio por lo menos- tiene carácter de pieza independiente presentada con su propio marco y no se ha considerado oportuno seguir otro criterio más arqueológico que fuera en detrimento de la visión general de la obra. No obstante, la documentación generada y la reversibilidad e inocuidad de la reintegración permiten adoptar otro criterio si, en un futuro, se decidiese mostrar junto con el resto de las tablas del retablo del que formaban parte, de una manera más academicista o museográfica.

Por último, para el montaje y exposición de la pieza, se ha optado por un sistema de fijación que no genere tensiones en la madera (los embarrotados están superados en la actualidad por otros sistemas más inocuos y sencillos) solucionando la sujeción de la misma mediante tres elelementos de madera que, sujetos al marco, permiten la correcta colocación de la tabla sin adherirse a ella. Igualmente, permite a la madera constitutiva de la obra "moverse" con respecto a los posibles cambios climáticos, de temperatura y/o humedad que pueda verse sometida en un futuro. Los diferentes puntos de apoyo tienen medidas diferentes para facilitar la colocación al no estar la tabla alineada por el alabeamiento sufrido. El marco se ha mantenido procediéndose a su restauración y dorado ya que carecía de valor histórico alguno.

Con respecto al origen, autoría e historia material de la obra, la intervención de conservación-restauración efectuada ha propiciado su estudio y puesta en valor ya que, tal y como se evidencia por los daños que presentaba y la memoria colectiva de los feligreses, esta pintura junto con otras muchas, se encontraban diseminadas por el edificio sin que se les otorgase el valor que les corresponde como magníficas pinturas de mediados del siglo XVI. A dicho respecto hay que apuntar que la colección pictórica de la parroquia de Santa Ana de Triana no está del todo estudiada ni correctamente valorada, ya que el volumen de piezas y su dispersión han confundido a no pocos historiadores del arte de los que han llevado a cabo catalogaciones y/o inventarios de las mismas. 

En relación a la obra que nos ocupa, perteneció a un retablo en el que figuraban también otras pinturas como la de Santa Lucía (también virgen y mártir) que algunos autores atribuyeron a Francisco Frutet, pintor que como ha quedado demostrado recientemente por el profesor Rojas-Marcos, nunca existió. Es por ello, por lo que siguiendo la estética de la obra y los diferentes datos que poseemos sobre su origen e historia material, nos inclinamos a pensar (como también apuntan otros) a que esta pintura pudiera haber salido de la mano de Hernando de Esturmio, ya que están documentados trabajos del artista para esta fábrica junto a otros pintores del dieciséis como Pedro de Campaña, Alejo Fernández o Alonso Vázquez, de los cuales quedan importantes muestras en la iglesia trianera.

Recreación virtual de la pintura incluída en una arquitectura
 retablística propia de mediados del siglo XVI en Sevilla.