Traemos a nuestro blog de gestionarte un artículo de investigación con el que hemos colaborado en el anuario publicado por la Hermandad de la Vera Cruz de Sevilla[1]. En él se hace un recorrido histórico por las imágenes de la Virgen dolorosa ante la que han orado los hermanos de la Vera Cruz desde el siglo XVI.
"...y una virgen de tristeza"
En Octubre de 2011 salía en la revista “Pasión en Sevilla” que publica el diario ABC de Sevilla, un artículo donde se hacía alusión a una imagen de la Virgen que podría haber sido titular de la Hermandad[2]. Igualmente, en no pocos medios de comunicación se insiste en el “redescubrimiento” de los últimos años de la Virgen de las Tristezas. Por estos dos motivos y porque tú -hermano que lees este anuario-, agradecerás conocer la historia de nuestra corporación, contrastada y documentada, es por lo que nos hemos decidido a componer este artículo.
LA PRIMERA IMAGEN “DE TRISTEZA”
Como es bien sabido por todos, la devoción a la Santa Vera Cruz
se inicia mucho tiempo antes de que se constituyese la cofradía de penitencia[3]
y que, por supuesto, se conformasen los desfiles procesionales tal y como hoy
los conocemos. La devoción a la cruz se
manifestaba en el culto a la reliquia del Santo Lignum Crucis, en línea con la
religiosidad medieval. Precisamente dentro de esta mentalidad tendrá lugar el
ejercicio de la disciplina pública. Habrá de llegar el s.XVI –ya en un ambiente
doctrinal totalmente evolucionado y distinto, en torno
al Concilio de Trento- para que aparezcan las primeras imágenes en los cortejos
procesionales[4].
Por este motivo, las cofradías comienzan a adquirir imágenes exentas
para procesionar, independientes de los
relieves y retablos góticos existentes. Son imágenes, en muchos casos, de
materiales ligeros (caña, pasta de papel…) e incluso de tamaño menor del natural,
como la mayor parte de los crucificados de las cofradías Vera Cruz, ejecutados en torno a la primera
mitad de este siglo. La primera referencia documental que tenemos de la
presencia de una imagen del Stmo. Cristo, la encontramos en las Reglas aprobadas
en 1538 en las que se hace alusión al cortejo procesional de Jueves Santo. En
ella no aparece imagen de la Virgen, sino exclusivamente se nombra un “Crucifixo del arte que arriba dize
acompañado de sus frayles”[5]. Estamos
todavía ante un cortejo muy reducido, eminentemente de disciplinantes.
Sin embargo, ya en el inventario de bienes de 1567 se mencionan tres imágenes de Nuestra Señora[6]
especificándose a partir del de 1598 que son “dos de alegría y una de tristeza”[7].Esta
última es la primera imagen documentada que sale la noche del Jueves Santo. Sobre
la denominación “de tristeza”, “con pena”
o “de pena” hay que advertir que era
algo usual en la época, al referirse a imágenes hoy comúnmente nombradas como “dolorosas” (denominación utilizada como
adjetivo y no como nombre, aunque en nuestra corporación perduró ese título “de
tristeza” hasta nuestros días). También
que fue algo frecuente en pasadas épocas que las corporaciones poseyeran dos o
más imágenes para celebrar los diferentes ciclos litúrgicos (en contraposición
a la devoción a un único titular, como hoy es frecuente). De esto puede derivar
el que en algunas localidades se siga manteniendo la tradición de que la misma
imagen de la Virgen salga en procesión dos o más veces al año, unas como dolorosa y
otras como imagen de gloria, incluso dentro de la misma Semana Santa[8].
En el archivo de la hermandad también hemos podido constatar como nuestra corporación
tenía dos imágenes de Jesús crucificado, uno en el altar mayor y otro en la capilla junto al altar mayor[9].
A finales del s.XVI o en los primeros años del s. XVII (hasta
1612), parece que alguna de esas imágenes marianas fue sustituida por otra
ejecutada por el imaginero y pintor, hermano de la corporación Amaro Vázquez,
tal y como se desprende del libro de cuentas de la cofradía en el que se
indica: “trescientos e diez e nueve
reales que pago a Amaro Bacquez por libranza los 260 reales de ellos por la
hechura de la imagen nueva que hizo para el vestido nuevo de tela…”[10]. Bien
esta imagen u otra de ellas debió de ser remodelada o restaurada ya que también está documentado su trabajo
para la cofradía en 1597 en el que encarnaba
(policromaba) de nuevo la imagen de
Nuestra Señora y el Niño Jesús[11].
Amaro Vázquez, que llegó a ser mayordomo de bienes de la cofradía, fue pintor de imaginería, llevando a cabo habitualmente
tareas de dorado y policromía. Se
conocen sus trabajos en los retablos mayores de Salteras (1608) o Santa María
de Utrera (1612), entre otros. También contrató obras de imaginería, como la
imagen realizada en 1602 para la Hermandad de Columna y Azotes (“Las
Cigarreras”). Sin embargo, como apuntan Torrejón y Romero Torres[12],
no es descabellado pensar que Amaro Vázquez subcontratara la ejecución de las
esculturas a Pedro de la Cueva, con el que trabajó en algunas obras y actuó de
fiador, siendo él exclusivamente el policromador y contratista de los encargos.
Si los cofrades de la Vera Cruz durante los siglos XVII y XVIII
mantuvieron el culto a esta imagen de Amaro Vázquez o la sustituyeron por otra
no lo sabemos. El estudio en profundidad del archivo de la corporación y otros
relacionados sigue siendo todavía una asignatura pendiente. En cualquier caso,
de la imagen de la Virgen a la que se le rendía culto hasta principios del s.XX
no se tienen apenas más referencias que no sean apuntes contables de los diferentes gastos procedentes
de la construcción de las andas, los
enseres que componían su ajuar o los gastos generados en los cultos anuales[13].
Solamente se han localizado referencias directas en las medidas que con motivo
del traslado de la cofradía desde San Alberto al convento de las Monjas de
Pasión en 1853 le fueron tomadas[14].
El último dato registrado es su inclusión en el inventario del depósito de
bienes en el Arzobispado del 30 de Abril de 1911 en el que D. Cándido Blasco
Ramos la relaciona e indica que en San Alberto está la efigie de Ntra. Sra. de
las Tristezas[15].
LA DECADENCIA
DECIMONÓNICA Y EL TRASLADO A SAN ALBERTO
El siglo XIX trajo consigo toda una serie de vicisitudes que
provocaron no poco episodios desagradables para los hermanos de la Vera Cruz,
hasta el punto de quedar languidecida la cofradía en el primer tercio del s. XX.
En primer lugar, en 1810 el convento de San Francisco era saqueado por las
tropas francesas perdiendo la hermandad buena parte de sus enseres y la capilla,
a excepción de las imágenes titulares que fueron desalojadas y otros bienes que
quedaron en manos de sus hermanos. Fue el momento en el que los restos de Fray
Sebastián de Jesús Sillero se trasladaron a la Catedral –donde actualmente
reposan- pues estaba enterrado en la capilla, desde 1712[16].
En 1812, la cofradía regresa al convento –que había sido incendiado por las tropas
de Napoleón- colocando de nuevo sus imágenes al culto, pero en la capilla de
los Burgaleses. De todo ello deja constancia en 1832 el secretario primero de
la corporación en un escrito-resumen donde atestigua que “los
hermanos que supervivieron a la catástrofe se reunieron con el buen fin de
volver a tributar culto a las antiguas imágenes que se lograron conservar en la
casa hospital de la Venerable Orden Tercera…”[17].
La reedificación de la capilla se llevó a cabo inaugurándola
en 1840, se reconstruyeron pasos e insignias -tal y como atestiguan las actas
de cabildo y los libros de cuentas-, pero por poco tiempo, ya que en unos pocos meses
la exclaustración de la orden de San Francisco y su desamortización obligó a
que la hermandad tuviese que buscar cobijo en otro templo, al haber sido
despojada de su sede. En todo este período no se hace mención a la pérdida de las imágenes
titulares (de hecho el Stmo. Cristo no pereció, como es obvio), mas al
contrario, por lo que hay que considerar
que la imagen mariana también se conservó.
La cofradía se instala en la iglesia de San Alberto, templo
que había pertenecido a la orden de los Carmelitas y que había sido
exclaustrada igualmente. Sin embargo, el delegado de Hacienda encargado de la
desamortización le cedió, por su rango de cardenal, a D. Luis de la Lastra y Cuesta, Arzobispo de Sevilla, dicho templo como
oratorio particular, quedando el resto del convento carmelita tras la
desamortización en manos de D. Isidro Ramos Calonge[18]
quien fue por aquellas fechas hermano mayor de la Vera Cruz[19].
El arzobispo encarga a la orden de PP. Filipenses –que habían sido expulsados
igualmente de su convento, que fue derribado- la capellanía del templo, en la
persona del P. García Tejero, consiguiendo para dicha orden la cesión de la
iglesia en el año 1877[20]
y la propiedad definitiva en 1893[21].
A pesar de ello, la hermandad siguió manteniendo el culto a sus titulares en
dicha iglesia, adecentando los retablos en los últimos años de la centuria
decimonónica y contribuyendo con los gastos del templo mediante el abono de una
cantidad periódica a su costa hasta 1925[22].
De la imagen mariana “de tristeza” -de Amaro Vázquez o no- no existe ningún
testimonio gráfico[23],
asegurando la comunidad de PP. Filipenses desde la reorganización que la imagen
ardió[24].
Esta desaparición –cuestionada por muchos durante décadas, asegurando que la
imagen que actualmente se ubica en el retablo mayor de San Alberto es la
antigua dolorosa crucera- la apoya un testimonio que hemos conocido hace pocos
meses por parte de un actual hermano de nuestra hermandad, el que asegura que su bisabuela, Dña. María
Escobar Gámez, fue camarera de la Virgen
de las Tristezas en San Alberto hasta su precipitado fallecimiento, con sólo 28
años[25].
Según nos ha relatado “…mi abuelo,
Antonio Alfonso Escobar, presenció el incendio de la primitiva imagen de la
Virgen ya que siendo niño era monaguillo
de San Isidoro (por lo que frecuentaba el templo). Él recordaba como uno de los días en los que fue a por vino de misa a
San Alberto se encontró con el incendio de la imagen que sabía que era la que había
vestido su madre…”[26].
Esto, de ser así, debió ocurrir entre 1911 y 1942.
La hermana de este testigo excepcional y también hija de la
camarera, Dña. Aurora Alfonso Escobar, custodió hasta su fallecimiento con gran
devoción un pañuelo de esta dolorosa, el cual fue entregado a la Hermandad el día
1 de Noviembre de 2012, tal y como era su deseo en vida, para que lo luciera la
actual imagen. Así, durante todo el mes de noviembre pasado, la imagen de la
Virgen de las Tristezas portó en sus manos esta singular prenda.
Junto a esta versión no me resisto a incluir otra hipótesis
que circula por la ciudad -algo peregrina pero no menos probable-, en la que se asegura que el incendio no fue tal (o no se trataba de esta
imagen en concreto) y que –tras esa coartada-
la dolorosa fue vendida a un anticuario. Incluso, algunos han querido
ver en la imagen atribuida a José Montes de Oca que actualmente conserva el
escultor-imaginero ya jubilado D. Manuel Hernández León, a la primitiva imagen
de la Virgen de las Tristezas, aunque eso es algo altamente complicado[27].
La venta de obras de arte por parte de
las congregaciones religiosas fue algo relativamente frecuente hasta casi los
años ochenta (frenado por la nueva legislación en materia de patrimonio
cultural y los acuerdos con la Santa Sede) como solución a las penurias económicas
que el clero y las religiosas soportaron en muchos períodos. Sin ánimo de
alimentar la polémica, se tiene constancia de la venta por parte de los
filipenses de una casa y dos cuadros de la iglesia en 1938, ante las necesidades de la comunidad[28].
LA DOLOROSA DE SAN
ALBERTO
Durante años, algunos sevillanos y cofrades de la Vera Cruz
aseguraban que la imagen que actualmente se venera con el título de los Dolores
en el camarín del retablo mayor de la Iglesia de San Alberto era la antigua
dolorosa de la cofradía. Esta imagen es una bellísima obra atribuida con
rotundidad a la gubia de Pedro Roldán o su taller (aunque en un lamentable
estado de conservación) que en ausencia de la antigua titular y de documentos que
corroboren las diferentes hipótesis expuestas han provocado, cuando menos, la
sospecha y el interés de los estudiosos
del tema.
Según la bibliografía que ha estudiado la imagen y el
Oratorio[29], la Virgen
de los Dolores procede del antiguo templo que tenían como sede los Filipenses,
en la Calle Dueñas. Presidiendo los
retablos mayores que tuvo dicha iglesia estuvo desde su fundación hasta 1868 esta
imagen dolorosa, patrona de la Congregación[30].
Así lo afirman también Ceán Bermúdez y
Justino Matute quien ya opinaba que era de la mano de Roldán, lo que Martín
Riego y Roda Peña apoyan en su monografía[31].
Además, no es de extrañar que los fundadores de la Congregación eligiesen esta
iconografía, al ser procedentes de Granada, ya que años antes José de Mora
había plasmado idéntica representación para los filipenses de la ciudad de la
Alhambra[32].
Está documentado que en origen fue concebida como una
escultura de talla completa, tal y como se conserva en la actual Parroquia de
la Magdalena Ntra. Sra. de la Antigua y Siete Dolores, también obra del afamado
escultor. La decisión de transformarla en imagen de candelero se tomó en 1796[33],
adaptándola a los gustos de la época. Quizás a raíz de este cambio de estilo,
M. Brandi en 1.802, elaboró un grabado de la imagen en el que se indica que se
venera “en su Iglesia titular de la
Congregación de San Felipe Neri de Sevilla” y que reproducimos junto a estas líneas. En él
se evidencia que se trata de esta imagen a pesar de las habituales diferencias
que en este tipo de representaciones se dan.
Incluso, aparece sobre la peana que actualmente también se conserva y
que utiliza la Virgen de Valvanera del templo filipense, así como diferentes
piezas documentadas de su ajuar de plata como el cojín con borlones o el
corazón con puñales, la corona o la ráfaga[34].
La inscripción del grabado continúa diciendo: “a devoción de D. Lucas de Tomás y Asensio”. Dicho presbítero fue
efectivamente gran propulsor del Oratorio siendo director, prefecto de novicios
y confesor de la comunidad en diferentes períodos, hasta ser elegido
prepósito en 1813[35]. Como el resto de bienes artísticos de la comunidad, en 1868
quedó en depósito, concretamente en la Parroquia de San Pedro[36],
hasta que establecidos en San Alberto, la comunidad recupera la mayor parte de
su patrimonio artístico en torno a la década de los setenta del s.XIX[37]
colocándose a partir de ese momento y hasta nuestros días en el altar mayor. 
Por si fuera poco lo ya expuesto, y a tenor de los rasgos que
presenta la imagen que nos ocupa, no
existe constancia documental de que la cofradía de la Vera Cruz contratase con
Pedro Roldán ni con sus descendientes ninguna dolorosa, lo que hubiese supuesto una directa filiación
y, por lo tanto, la posibilidad de que se tratase de la antigua Virgen de las
Tristezas. Sí se conserva el contrato firmado el 30 de Julio de 1700 entre
Francisco de Barahona, maestro entallador, y Juan de Goicoechea, hermano
mayor, para la construcción de un nuevo
retablo mayor de la capilla y en el que se especifica: “…y lo que toca a Ymagenes y Angeles a de ser de mano de Roldan…”[38] probando, aunque de una forma indirecta, la presencia
del taller de Roldán ( que no del maestro que había fallecido el verano
anterior), en el entorno de la cofradía[39],
sin que esto nos sirva de argumento alguno.
Dicho todo lo cual, es evidente que la imagen que actualmente se
conserva en San Alberto no es la antigua dolorosa de la Vera Cruz y sí la
Patrona de la Congregación filipense. Lo que ocurre es que la ausencia de
un estudio riguroso del tema hasta el año 2004, las lagunas documentales existentes,
así como el clima conflictivo entre los cofrades y los religiosos durante la
primera mitad del s. XX[40]
han impedido cerrar el tema con
rotundidad alimentando hipótesis que, en algún caso, pudieran tener cierta verosimilitud,
pero que los documentos no prueban.
LA ACTUAL IMAGEN, OBRA
DE ANTONIO ILLANES
Sea como fuere, la noche del 2 de Noviembre de 1942, el grupo
de jóvenes que tienen intención de revitalizar la antigua cofradía de la Vera
Cruz, salen en procesión desde San Alberto hasta la Capilla del Dulce Nombre de
Jesús únicamente con la imagen de nuestro Cristo titular, dejando atrás
histórica y materialmente la imagen mariana ante la que, hasta esa fecha,
habían orado los cofrades de la Vera Cruz[41].
Ante esta circunstancia, los jóvenes reorganizadores venían
promoviendo la adquisición de una imagen
que supliera la ausencia de la titular anterior, aunque ahora y sólo hasta
1945, bajo la advocación de Ntra. Sra. de los Dolores. Primeramente intentaron
la adquisición de la actual dolorosa de la Angustia, titular de la Hermandad de
los Estudiantes, la cual se encontraba en la Parroquia de San Isidoro tras
haber pertenecido a la extinta cofradía del Despedimiento de Cristo o de las
Virtudes, también denominada popularmente “de
los Pescaderos”[42].
Sin embargo, esto no fue posible ya que la cofradía universitaria, en la
tarde-noche del 1 de Octubre de ese mismo año, tras la pertinente aprobación de
sus oficiales y la autorización eclesiástica, adquiría la imagen tras el pago de dos mil pesetas y
quinientas más como donativo a la parroquia,
trasladándola a su templo de la calle Laraña[43].
Fue entonces cuando la comisión responsable, de la cual
formaban parte nuestros recordados hermanos Antonio Soto Cartaya, José Ojeda
Aliú, Fernando Fernández Gutiérrez y Antonio Caballero Gómez[44],
a través de D. José Sebastián y Bandarán, contactó con el escultor D. Antonio
Illanes Rodríguez, quien realizó la actual imagen de nuestra dolorosa que, como
es sabido, ejecutó tomando como modelo a
su esposa, Dña. Isabel Salcedo. El precio de la imagen fueron 2.500 pesetas,
pagaderas en letras de 100 pesetas cada una hasta completar la totalidad del
precio estipulado, si bien el autor sufragó de su bolsillo el último pago[45].
Antonio Illanes Rodríguez (Umbrete 1901-Sevilla 1976) se
formó en la Escuela de Artes y Oficios de Sevilla teniendo como principal
maestro a D. Francisco Marco Díaz-Pintado. En 1927 realiza su primer viaje a
Madrid después del cual comienza a cosechar sus primeros galardones de los
muchos que recibiría, como la primera
Medalla de la Exposición Nacional de Arte religioso obtenida en 1942. En 1930
es becado por el ayuntamiento hispalense para viajar a París y dos años más
tarde a América. A partir de 1936 la demanda de imágenes religiosas (perdidas
durante los años previos, la guerra o la explosión del nacional-catolicismo)
ocupa buena parte de su producción, entre las que se encuentra la imagen que
nos ocupa. Ya en 1955 se trasladará de nuevo a Madrid desde donde regresará en
1963. En 1974 ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de
Hungría[46].
La Virgen de las
Tristezas es una imagen donde se plasman
con claridad los principales caracteres de su autor, que combinó la
tradición realista de la escuela sevillana con el concepto moderno de expresión
plástica asimilado por sus estudios y estancias en Madrid y el extranjero.
Cultivó notablemente la escultura profana y el retrato, tomados del natural. De
ahí que el rostro de nuestra imagen titular sea eminentemente naturalista
frente a otras creaciones basadas en la repetición de modelos escultóricos
anteriores. Esto es esencial para comprender –lo explicaremos más adelante- el
modo de vestir a nuestra dolorosa en los últimos años.
La titular mariana de nuestra Hermandad es una escultura realizada en madera, de las denominadas “de candelero” o “para vestir”, esto es, que sólo tiene anatomizada cabeza y manos. Los ojos son pintados –la mayoría de las imágenes de las dolorosas sevillanas los tienen de cristal- con cuatro lágrimas de cristal (dos en cada mejilla) y pestañas de pelo natural. Los rasgos que presenta son los de una mujer madura, con facciones bien perfiladas, que aparecen envueltos en una clara expresión de tristeza y meditación. Presenta la mirada baja, el gesto de la boca cerrado y una marcada tensión en el entrecejo, el cuello y en los mismos labios algo apretados. Tiene un tratamiento bastante elaborado que se aprecia en algunos detalles, como el tener talladas las orejas y buena parte del cabello. Las manos denotan una expresión de súplica. Posee una policromía mate con una encarnadura de cierto matiz moreno. En la parte posterior del cuello dejó el autor su firma: “ILLANES 1942”. En 1987 fue necesario sustituirle a la imagen el candelero, realizando uno nuevo en el taller de arte “Isbilia”. Igualmente, en la década de los noventa, el profesor Arquillo practicó un tratamiento de conservación consistente en la limpieza de suciedad superficial y reintegración de algunas lagunas de policromía.
En origen, la Virgen de la Paz, de la Hermandad sevillana del barrio del Porvenir, realizada también por Illanes tres años antes que nuestra titular e igualmente tomando como modelo a Dña. Isabel Salcedo, tenía un parecido prácticamente idéntico al de nuestra dolorosa. Las fotografías de la época de ejecución así lo atestiguan. Sin embargo, las intervenciones realizadas a la imagen por Sebastián Santos (1955) y J.M. Miñarro (2003)[47] a solicitud de la hermandad han modificado sustancialmente la apariencia de la imagen.
EL
“REDESCUBRIMIENTO” DE LA VIRGEN DE LAS TRISTEZAS
Así han denominado algunos periodistas al proceso de transformación
que ha sufrido el estilo en el vestir de nuestra imagen titular a lo largo de
estos últimos años. Y es que lamentablemente, la Virgen de las Tristezas era una gran
“desconocida” incluso para los propios hermanos debido a que su forma habitual
de vestirla no tenía relación alguna con la impronta que su autor había querido
plasmar al ejecutarla. La fuerza, la expresión
y el movimiento que posee la imagen quedaban ocultos por una cascada de
blondas que apenas dejaban ver el rostro por encima de las cejas. Y es que en una imagen de vestir, los tejidos
también esculpen y policroman pudiendo realzar o devaluar la obra artística
original en base a la maestría con la que se proceda en su aderezo.
Por desgracia, la estética de nuestras cofradías ha estado
siempre supeditada al gusto imperante y a la tradición que en cada momento se
entiende como más ortodoxa, siendo difícil encontrar ejemplos de
manifestaciones artísticas –ya sean diseños de enseres, vestimentas de imágenes
o composiciones musicales- que no se incluyan dentro de esos parámetros
“cofrademente aceptados”. Esto provocó que, durante años, nuestra imagen fuese
ataviada como el resto de las imágenes marianas de la ciudad, siguiendo los
cánones establecidos desde mediados del siglo XX por artistas como Juan Pérez Calvo o los
hermanos José y Antonio Garduño, en la imagen de la Esperanza Macarena. Precisamente,
este último fue el vestidor de nuestra imagen hasta su fallecimiento.
D. Antonio Garduño Navas (1927-2004) fue un gran profesional
en el arte de vestir a las imágenes y protagonista de excepción de este “estilo
macareno” que se implantó como “canon” a
mediados del s.XX y que ha perdurado hasta nuestros días. De sus manos salieron
composiciones brillantes para multitud de imágenes de la provincia y de la
capital, entre las que se encontraban la Virgen de la O, la del Mayor Dolor y
Traspaso y, sobre todo, su Virgen de la Estrella en la que
desarrolló gran virtuosismo con mantillas y encajes[48].
Sin embargo, y a pesar del amor y devoción que le profesó durante toda su vida
a nuestra Virgen, no consiguió alcanzar el nivel de expresión que su
continuador, Antonio Bejarano, ha conseguido. Sinceramente opinamos que no es
una cuestión de conocimientos ni de valía -demostrados ampliamente durante toda
su trayectoria- sino simplemente que el “canon de belleza” imperante (que era
con el que Garduño se sentía identificado, no obstante era uno de sus
creadores) era el que magistralmente imprimía a las dolorosas “castizas”, pero que
a nuestra dolorosa le restaba verosimilitud y belleza. A pesar de ello, desde finales de los años ochenta, la dolorosa
adquirió un estilo propio gracias al trabajo desarrollado por los priostes de
entonces[49], por la
adquisición[50] de la
saya negra bordada por los Talleres Santa Bárbara (1986) y la corona de estilo
dieciochesco obra de Emilio Méndez (1988) que permitieron trazar una “línea de
estilo” hasta ese momento inexistente, muy acorde tanto con la imagen como con
el espíritu de la hermandad. 
En esta línea –imprescindible para llegar al momento actual-
comenzó su andadura el actual vestidor Antonio Bejarano[51],
aportando ideas nuevas y rebajando en gran medida los pliegues y la cascada de
blondas típica del estilo anterior, pero manteniendo el modelo establecido
hasta entonces. Más adelante, con el consenso de priostes y la autorización de
los oficiales de junta, comienza a
potenciarse el estilo naturalista actual que busca acentuar la expresión de
dolor de la imagen, eliminando, si es necesario, cualquier encorsetamiento
propio de la tradición impuesta. Así, en esa búsqueda de naturalismo y
sencillez frente al conformado “amaneramiento” repetitivo y vulgar de los
modelos ya agotados, se ha procedido paulatinamente a la apertura del rostro (incluso
permitiendo la visión del pelo de talla, hasta el momento vetado por todos); se
ha cambiado de mano el pañuelo, buscando en su posición actual –la mano
izquierda- una mejor composición con respecto al movimiento del cuello; e igualmente, para eliminar la sensación
tronco-piramidal encorsetada e inmóvil de las sayas tradicionales, se ha
potenciado el uso de cordones y fajines
anudados a la cintura junto con sayas lisas que permiten una disposición mucho
más realista, dotando a la imagen de movimiento y sentido escultórico del que
anteriormente carecía.
Especial relevancia adquiere la composición de los tocados o rostrillos, que
pretenden siempre ir en consonancia con la postura de la imagen y sus manos, enfatizando
el giro del cuello y permitiendo una disposición natural y realista, evitando
plisados repetitivos e innecesarios. Como modelo a seguir, tal y como se viene
haciendo desde principios del s.XIX[52], seguimos utilizando las figuras femeninas de
la obras de Velázquez o Murillo, e incluso la fotografía de actualidad de
países de Oriente Medio donde todavía perdura el uso del Hidjab o chador
islámico. Quizás por todo lo expuesto,
la vestimenta de hebrea es la que mejor se adapta a este concepto naturalista
cobrando mayor verosimilitud frente al tradicional atuendo bordado o de “reina”
que luce, por ejemplo, en Semana Santa o en los cultos de diciembre. Por último
reflejar que ha influido bastante en el trabajo de los últimos años la
documentación previa y la lectura de autores ya clásicos en estos temas, como
Palomero Páramo o Roda Peña, u otros con obras recientemente publicadas, como
el apasionado relato de Luque Teruel sobre Rodríguez Ojeda.
[1] Benjamín Domínguez Gómez, autor de este texto y director-gerente de GESTIONARTE SLU es especialista
en conservación-restauración de obras de arte Ldo. en Bellas Artes,miembro de esta Hermandad sevillana de la Vera Cruz.
[2] DE LA LINDE,
JOSE MANUEL: “El misterio de la dolorosa de San Alberto” en Pasión en
Sevilla nº 40. Sevilla, Octubre 2011. Págs. 44-48.
[3] SÁNCHEZ
HERRERO, JOSÉ: “La Semana Santa de Sevilla. Ed. Sílex. Sevilla, 2003. Pág. 75.
[4] Existen
muchos ejemplos. Sobre nuestra hermandad la descripción existente sobre la
procesión en el Libro de acuerdos de la capilla de entre
1617 y 1653. En las reglas de la Hdad. de la Vera Cruz de Marchena de 1573 se
describe que “la procesión la abrirá la seña negra acompañada de cuatro hachas,
el crucifijo pequeño con seis hachas...”, entre otros.
[5] LAGUNA
PAÚL/SÁNCHEZ HERRO: Regla de la Cofradía de la Santísima Vera Cruz. Sevilla,
1999. Universidad de Sevilla/Fundación EL MONTE. Pág. 84.
[6] ÁLVAREZ MORO,
Mª DE LAS NIEVES CONCEPCIÓN: “Historia y Arte en la Hdad. de la Vera Cruz de
Sevilla”. Centro Asturiano de Sevilla. Sevilla, 1998. Pág. 85
[7] Archivo de la
Hdad. de la Vera Cruz (AHVC) Libro de cuentas desde 1575 hasta 1585 e Inventarios
de bienes hasta 1607.
[8] Ponemos como ejemplo a la Virgen de la Soledad de
Cazalla de la Sierra que procesiona el Viernes Santo y el Domingo de
Resurrección o la Virgen de la Sangre, de la Hdad. de la Vera Cruz de Huévar
del Aljarafe que sale la noche del Jueves Santo y el 14 de Septiembre,
festividad de la Exaltación de la Cruz, en procesión de gloria.
[9] AHVC Libro de cuentas desde 1575 hasta 1585 e
Inventarios de bienes hasta 1607.
[10] AHVC libro de cuentas de la capilla de 1565 a 1612.
Folio 306.
[11] ÁLVAREZ MORO: Pág. 85
[12] TORREJÓN, ANTONIO y ROMERO TORRES, JOSÉ LUIS: “La
Flagelación” en De Jerusalén a Sevilla:
La Pasión de Jesús. Tomo III. Ediciones Tartessos. Sevilla, 2005. Pág. 183.
[13] LÓPEZ ALFONSO: “La Hermandad de la Santa
Vera Cruz en el Convento de Pasión” en Boletín de las Cofradías de Sevilla.
Noviembre, 2008. Pág. 974.
[14] ÁLVAREZ MORO: Ídem. Pág. 86 en referencia al Archivo
de la Hdad. de la Vera Cruz. Carpeta de documentos importantes.
[15] AHVC “Inventario de las efigies, cuadros,
documentación, cuentas y demás objetos propios
de la Hermandad de la Stma. Vera Cruz…”. 30 de Abril 1911.
[16] ÁLVAREZ MORO: Ídem. Pág. 46.
[17] AHVC Informe dando a conocer la situación de la
Hermandad en 1832 incluido al final del
libro de cargo y data de 1710 a 1718.
[18] FERNANDEZ DE LA CUESTA, PEDRO: “El Oratorio de San
Felipe Neri”. Sevilla, 1999. Ediciones Guadalquivir. Pág. 81-83.
[19]
DELGADO ABOZA. “Nuevos datos sobre la
Hermandad de la Stma. Vera Cruz” en Boletín de las Cofradías de Sevilla.
Enero, 1999. Pág. 61. Nos parece cuando menos digno de mención
que D. Isidro Ramos Calonge (hermano de D. Matías Ramos Calonge, también hermano
mayor y propulsor de la revitalización de la
cofradía en esta época) fuese el
propietario del extinto convento carmelita.
Esta puede ser la explicación de que la cofradía eligiese este templo y no
otro, para establecerse. Más adelante, en 1946 la comunidad
de Padres filipenses comprará la finca a las Hermanas Blasco Ramos (¿sobrinas y por lo tanto herederas de Isidro Ramos Calonge?) que a buen seguro serían hermanas de
D. Cándido, el cofrade crucero depositario de los bienes en 1911.
[20] Ídem.
[21] Ídem. Pág. 87. Al parecer, los filipenses entregaron a
los Carmelitas buena parte de los bienes muebles que hasta el momento existían
en el templo –a excepción de retablos y otras piezas que entrañaban dificultad-
, como legítimos propietarios “morales” de un patrimonio artístico expropiado
décadas antes.
[22] AHVC: Libro de Cuentas de la extinguida
Hermandad de la Vera Cruz. 1912 a 1925.
[23] Algunos autores han apuntado la posibilidad de que el
palio de la Virgen de las Tristezas sea el que se representa en un óleo sobre
lienzo que conserva la Hermandad del Silencio, tras ser objeto de una donación
por parte de un hermano. Sin embargo, también
se especula con que pudiera tratarse de la Soledad de San Lorenzo, que antaño procesiona
bajo palio.
[24] SOTO CARTAYA, ANTONIO: “El siglo XX y la Hermandad de
la Cruz. Crónica de un testigo”. Sevilla, 2004. Pág. 59.
[25] Desgraciadamente, el último libro de hermanas y de
acuerdos de cabildo conservado en nuestro archivo alcanzan 1832 y 1838
respectivamente, por lo que no hemos podido corroborar documentalmente este
testimonio.
[26] Es lógico pensar que el trágico incendio quedase
grabado en la mente del joven monaguillo huérfano –que lo seguía recordando en
su vejez junto a su hermana- como consecuencia de la pérdida irreparable de la
imagen que devotamente vestía su madre. Sin embargo, inocentemente también pudo
haber sido engañado si atendemos a la hipótesis de la venta de
la imagen.
[27] Al parecer esta imagen procede del antiguo convento de
Santa María de los Reyes (c/Santiago) donde la adquirió el anticuario Andrés
Moro que la conservó hasta 1996.
[28] MARTÍN RIEGO/RODA PEÑA pág. 306.
[29] En 2004 se publicó una completa monografía sobre la
institución, obra de Martín Riego y Roda Peña. Con anterioridad, el P.
Fernández de la Cuesta había publicado otro libro pero sin el respaldo
académico y documental del primero.
[30] FERNÁNDEZ DE LA CUESTA. Ídem, pág.73.
[31] MARTÍN RIEGO/RODA PEÑA: El Oratorio de San Felipe Neri
de Sevilla. Historia y Patrimonio artístico. Cajasur. Córdoba, 2004.
[32] Ídem. Pág. 479.
[33] Ídem.
[34] Ídem pág. 480.
[35] FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, pág.42.
[36] MARTÍN RIEGO/RODA PEÑA pág. 480.
[37] Ídem pág. 451.
[38] CARO QUESADA; PALOMERO PÁRAMO (DIRECTOR). Fuentes para
la historia del Arte Andaluz. Noticias de escultura 1700-1720. Ediciones
Guadalquivir. Sevilla, 1992. Pág. 34. También se dice que han de ser de madera
de ciprés. Este retablo es el que en 1710 dora y policroma Francisco de la
Vega.
[39] Nos parece
altamente complicada la hipótesis de que, casualmente, ambas dolorosas (la titular de los Filipenses
y la de los cofrades de la Vera Cruz) tuviesen un parecido tal que permitiese
su permuta sin más consecuencias, siendo dos imágenes expuestas al culto y con
devoción por ambas partes. A no ser que
la que pereciese en el incendio fuese la Virgen de los Dolores de los
Filipenses –obra del taller de Roldán- y fuera sustituida por la de las
Tristezas –también hipotéticamente del mismo taller- para lo cual, insisto, debían de tener un parecido excepcional a
tenor del grabado y la documentación que estamos utilizando, lo que parece
improbable.
[40]
El propio P. Fernández de la Cuesta en la obra citada
narra en primera persona y de una forma “triunfalista” la obtención por parte
de su congregación del templo de San Alberto, gracias a las buenas
relaciones mantenidas con el Arzobispado desde finales del s.XIX. Es obvio
que la supervivencia y presencia de la Vera Cruz en el oratorio suponía un gran impedimento
para su cesión y la gestión única de los recursos que poseía, entre ellos muchos
bienes de la cofradía. Igualmente, de
sus palabras se desprende el desinterés mostrado por la hermandad de la cual
hace mención, de forma errónea e indirecta, en apenas dos o tres ocasiones, a
pesar de compartir templo durante medio
siglo. Por otro lado, SOTO CARTAYA (obra citada, pág. 58) atestigua como en la
redacción de las primeras reglas en Otoño de 1942, el prepósito del oratorio,
P. Farfán pretendía imponer derecho de veto a los acuerdos de cabildo lo que,
al ser inadmisible en derecho, provocó la búsqueda de un nuevo templo.
[41] A pesar de las desavenencias referidas, el libro de
Actas de la congregación relata la salida de la imagen “con el consiguiente
sentimiento de toda la comunidad que le despidió emocionada besando de rodillas
sus sagrados pies en la puerta de la iglesia” en MARTÍN RIEGO/RODA
PEÑA pág. 612.
[42] SOTO CARTAYA. Ídem, pág. 59.
[43] DOMÍNGUEZ GÓMEZ, JESÚS: “Angustia, setenta años en
nuestra hermandad” en Boletín de la Hdad. de los Estudiantes. Sevilla, Octubre
2012. Pág. 35.
[44] PALOMERO PÁRAMO, JESÚS: “Vírgenes de la Semana Santa
de Sevilla”. Sevilla, 1983. Pág. 148.
[45] SOTO CARTAYA. Ídem, pág. 59.
[46] RODRIGO VILA, SALOMÉ: “Antonio Illanes Rodríguez”
en De Jerusalén a Sevilla: La Pasión de
Jesús. Tomo III. Ediciones Tartessos. Sevilla, 2005. Pág. 239
[47] DÁVILA-ARMERO ARENAL, ÁLVARO: “María Stma. de la Paz”
en Palios de Sevilla. Tomo III. Editorial Tartesos. Sevilla, 2006.Pág. 56.
También fue mínimamente intervenida en 1979 por el Prof. Arquillo.
[48] PALOMERO PÁRAMO: “El arte sevillano de vestir
imágenes” en diario ABC 21/3/1985.
[49] Los promotores del estilo del estilo sobrio y austero
del palio actual fueron Manuel Tobaja, n.h. Antonio López y n.h. Fernando Soto.
[50] La saya
fue donada póstumamente por n.h. José Montes.
[51] Quiero agradecer públicamente desde estas líneas la profesionalidad,
paciencia y dedicación con la que desarrolla su labor, atendiendo amablemente
todas y cada una de nuestras indicaciones, de las camareras y de cuantos aportan
ideas u opiniones acerca de su cometido.
[52] LUQUE TERUEL, ANDRÉS: Juan Manuel Rodríguez Ojeda: “Diseños
y bordados…” Sevilla, 2009. Ed. Girones de Azul. Pág. 154.
