miércoles, 27 de marzo de 2013

Arte sacro efímero: Los monumentos del Jueves Santo

Las celebraciones litúrgicas de Semana Santa llegan mañana  -Jueves Santo- el período de máxima relevancia. En este día comienza el denominado Triduo Pascual que culminará con la vigilia que conmemora, en la noche del Sábado Santo, la Resurrección del Señor. Los Santos Oficios del Jueves Santo se celebran con una misa vespertina. Una vez se ha repartido la Comunión como de costumbre, el Santísimo Sacramento se traslada desde el Altar donde se ha celebrado la Misa, en procesión por el interior de la iglesia, al llamado "Altar de la reserva" o "Monumento". Se trata de un altar efímero que se coloca ex-profeso para esta celebración, que debe estar fuera del presbiterio y de la nave central, debido a que en la celebración del Viernes Santo no se celebra la Eucaristía.

Para esto, las catedrales, parroquias o conventos, adquirieron todo un aparato litúrgico que se montaba y desmontaba cada año y que, en general, tenía forma arquitectónica. No en vano, su origen procede de la reserva eucarística necesaria, pero también de una tradición centroeuropea como fue la de levantar simbólicamente un "sepulcro" que era custodiado durante los días de la Pasión. Sea como fuere, la rica y variada tradición católica generó verdaderas obras de arte, cada una en su estilo y proporciones, que forman parte del patrimonio cultural de la Iglesia.

La reforma litúrgica propició la disminución del boato y complejidad de estas máquinas, fruto de la necesidad de simplificar el barroco ceremonial y erradicar cualquier forma de abuso en lo secundario,  ya que la norma  recomienda no perder de vista la sobriedad y la austeridad que corresponde a la liturgia de estos días. En consecuencia (y a buen seguro con las dificultades y el coste, cada vez más gravoso, que suponía anualmente levantar tan importante aparato), se fueron suprrimiendo paulatinamente hasta quedar reducidos a una ornamentación -mas o menos elaborada- de las capillas sacramentales o, en el mayor de los casos, a altares efímeros pero de reducidas dimensiones y, en ningún caso, exentos como antaño.

Como ya hemos apuntado, eran estructuras efímeras, realizadas en madera generalmente, que al quedar en desuso pasaron a ocupar almacenes o trasteros (si no perecieron de cualquier otro modo) hasta irse deteriorando y, en muchos casos, desapareciendo. Otras veces, se reaprovecharon como elementos independientes, construcción de altares o capillas. Frecuentemente solían ser obras de una calidad artística limitada, adecuada a su función, pero sin excesiva riqueza, de ahí su poca valoración. En el caso de las esculturas, por ejemplo, solían ser de telas encoladas (por su poco peso) por lo que su deterioro y poca consideración iban de la mano.

Hoy por hoy, a la pérdida irreparable de todos estos objetos hay que sumar el desconocimiento generalizado de incluso la existencia de estos elementos que prácticamente están quedando en el olvido con la llegada de las nuevas generaciones. No estaría mal que aquellos templos que todavía conserven, bien elementos, bien documentación sobre estos "monumentos" los recopilen y, al menos, los documenten adecuadamente, antes de que se conviertan en elementos indescifrables en un futuro.

Si desea ampliar su conocimiento acerca de este tema, pinche aquí:  más información

lunes, 25 de marzo de 2013

Para ir a ver: El trazo español en el British Museum. Dibujos del Renacimiento a Goya

Una nueva oferta expositiva la que traemos a este blog de gestionarte, que puede ser visitada en el Museo del Prado hasta el 16 de Junio.  Se trata de una selección de dibujos españoles del British Museum que los cede para la ocasión. Esta colección de dibujos españoles es una de las mejores que hay fuera de España y posee ejemplares de una calidad excepcional. Comprende cerca de doscientas obras e incluye muestras de artistas que van desde mediados del siglo XVI hasta el siglo XX. La colección ha ido creciendo de forma esporádica.

La exposición comienza con los ejemplares más antiguos que corresponden a artistas del siglo XVI y que desarrollaron su actividad en Castilla, como Alonso Berruguete. Asimismo, esta primera sección explora la repercusión que tuvo para el dibujo español la participación de artistas extranjeros, principalmente italianos, en la decoración del Monasterio de El Escorial. Tal es el caso de Pellegrino Tibaldi del que se incluye uno de los dibujos con arquitectura más sobresalientes del siglo XVI, el Estudio para la decoración de la Biblioteca del Escorial. 
Continúa con la obra de algunos de los pintores más importantes del siglo XVII que trabajaban en distintas regiones del país, las cuales actuaban como ‘centros’ artísticos independientes. Así, Vicente Carducho, Alonso Cano y Francisco Rizi lo hacían en Madrid; Francisco Pacheco, Murillo y Zurbarán, en Sevilla; Juan Ribalta en Valencia o José de Ribera, en Nápoles. Todos ellos fueron representantes del florecimiento del dibujo durante el Siglo de Oro y produjeron ejemplos excepcionales como El enano Miguelito de Rizi, San Miguel Arcángel de Murillo, Curación milagrosa de un santo atribuido a Ribalta o Ticio (o Prometeo) de Ribera.

Al llegar al siglo XVIII, la exposición incluye obras clave de Luis Paret como Baile de máscaras en el Teatro del Príncipe; de José Camarón, Mujer oriental bajo un toldo; y otros maestros del periodo, que demostraron el considerable aumento del uso del dibujo en respuesta a las tendencias e influencias internacionales.

La muestra finaliza con la obra de Francisco de Goya, que cambiaría para siempre el panorama del arte español al ayudar a convertir España en una fuerza artística dominante. A través de sus dibujos exploró lo fantástico, las creencias y las conductas humanas. Ocho dibujos del maestro aragonés –correspondientes a toda su carrera y nunca vistos en conjunto en España-, entre ellos el magnífico Arthur Wellesley, primer duque de Wellington, ponen de manifiesto la incomparable versatilidad de sus recursos gráficos y la variedad de los temas que captaron su atención.
Coincidiendo con la exposición, se organizarán una serie de actividades, entre las que destacan las siguientes conferencias: 
El trazo español en el British Museum. Dibujos del Renacimiento a Goya.
Jose Manuel Matilla. Museo Nacional del Prado
Miércoles, 20 de marzo, a las 18.30h
El coleccionismo del arte español en Gran Bretaña
Hilary Macartney
Miércoles, 17 de abril, a las 18.30h
Tomas Harris y la colección de Goya en el British Museum
Juliet Bareau
Miércoles, 8 de mayo, a las 18.30h
 Puede obtener más información en el web institucional del Museo del Prado pinchando aquí

Fuente: Museo del Prado. 

jueves, 21 de marzo de 2013

Museos de la Semana Santa en España

Cuando en apenas unas horas alcancemos el día más esperado del año para muchos cofrades, como es el Domingo de Ramos, traemos a nuestro blog de gestionarte una relación de algunos de los Museos de la Semana Santa más importantes de los existentes en España. 

Una característica singular que acompaña esta celebración es que las personas más interesadas en las procesiones de Semana Santa suelen ser participantes activos de la misma, por lo que les resulta imposible abandonar su localidad de origen para desplazarse (más aún si hablamos a larga distancia) a otra ciudad o región. Es por ello, por lo que los Museos dedicados a la Semana Santa se antojan, cuando menos, útiles para, en cualquier otra fecha del año, mostrar al visitante la idiosincrasia propia de ese lugar, su rico patrimonio o sus constumbres, sin menoscabo de participar "in situ" durante los días pasionales, en su localidad de origen. 

Además, a través de sus webs, puede visualizar y conocer buena parte de la información -al menos básica- de la celebración y la fiesta, convirtiéndose en una herramienta fundamental para su difusión. A continuación enumeramos algunos de los museos más importantes que hemos localizado (pinche en los títulos para acceder a ellos):



Durante muchos años se venía sintiendo una gran preocupación de la Junta Pro-Semana Santa y concretamente de algunas de las cofradías que la integran, de tener un amplio espacio para colocar en él dignamente, a la vez que seguros de cualquier evento, los grupos escultóricos de las procesiones de la Semana Santa, ya que precisamente las cofradías con ocho o más «pasos» disponían de unos viejos locales inadecuados. En 1957, se manifiesta la ineludible necesidad de construir un museo destinado a la conservación y exhibición de las obras de imaginería, deseo que se vería hecho realidad en septiembre de 1964. Contiguo al Museo, en 1972, se adquirió un local en el que está instalado con todos los medios de protección el archivo de la documentación de la Junta y de las distintas cofradías.En el transcurso de algunos años con la adquisición de nuevas obras procesionales, se sintió la apremiante necesidad de ampliar el Museo. Para ello en 1990 la Junta adquiere una casa con su corral y un solar contiguo que entre ambas propiedades sumaron de extensión 435 m2 de salón al público, oficinas, salón de juntas y taller de restauración. 

El 25 de febrero de 1994 se procedió a la reinauguración de este singular museo, quizás único en España, que cuenta en la actualidad con 36 grupos escultóricos, túnicas y hábitos de las distintas cofradías y hermandades. Es el más visitado de España y mayor notoriedad en este ámbito.



Desde la fundación de la Agrupación de Cofradías en 1921 se viene hablando de crear un Museo. En 1975 se crea el Museo Diocesano y de las Cofradías con sede en el antiguo Hospital de San Julián que se adscribe, un año más tarde a la Agrupación de Cofradías En 1978 comenzaron las obras que no culminaron hasta diez años más tarde. Concluidas estas actuaciones arquitectónicas y puesto ya el edificio en uso, se instaló en el mismo la Agrupación de Cofradías. Mientras tanto, se iniciaron en estas salas una serie de muestras temporales de patrimonio cofrade, hasta que en 2002 comienzan las obras específicas para crear el museo que sería inaugurado en la cuaresma de 2010. 

Consta de seis salas dividiendose en el origen de las cofradías, la imagen procesional, la imagen oficial de la Semana Santa, el ajuar procesional y los cortejos, así como una explicación del edificio que lo alberga.


MUSEO SEMANA SANTA CUENCA

El Museo de la Semana Santa de Cuenca abrió sus puertas el 21 de  abril de 2007 en la antigua casa Girón y Cañizares, edificio cedido por el Excelentísimo Ayuntamiento que lo restauró, corriendo con los gastos de diseño e instalación del museo la Junta de Cofradías de la Semana Santa de Cuenca. El 12 de noviembre de 2008 se constituye la Fundación Museo de la Semana Santa de Cuenca. En la actualidad, integrada por la Junta de Cofradías de Cuenca, Excelentísimo Ayuntamiento de Cuenca, Diputación Provincial, Junta de Comunidades de Castilla- la Mancha, Construcciones Davecon, grupo de empresas de comunicación de Castilla- la Mancha El Día y Construcciones Sarrión. Consta de seis plantas, dos de ellas dedicadas a Museo y otras cuatro a la junta de cofradías. 



Está situado en el solar de la Iglesia de Nuestra Señora de la Merced, de la cual aun queda fachada renacentista del siglo XVI. Supone un conjunto de arte sacro de gran importancia a nivel nacional y con un amplio periodo cronológico, pues entre sus fondos se conservan obras desde el siglo XIV hasta el siglo XXI. Principalmente lo componen pasos de la Semana Santa de Orihuela que no se encuentran en su sede canónica o que sus imágenes se encuentran en ellas y sus tronos procesionales son expuestos en este museo.

El museo comenzó a construirse en 1985. Pronto se vio la necesidad de ampliarlo y finalmente esta ampliación se inauguró en el año 2004. En la actualidad es un conjunto de 4 plantas de más de 1200 metros de exposición permanenten, una sala de exposiciones temporales, así como una serie de salones para reuniones, conferencias, etc. Esto le otorga el honor de ser el museo más grande de España de esta temática y una de las mejores colecciones de escultura y artes suntuarias de nuestro país.


Aunque no es propiamente un Museo de la Semana Santa, el Tesoro de la Macarena es el único espacio expositivo existente en Sevilla con carácter permanente donde conocer, en cualquier época del año, la composición, historia y enseres de una cofradía sevillana.  
En edificio anexo a la Basílica, a lo largo de cinco amplias salas, repartidas en tres plantas, se ofrece un recorrido sentimental por la Historia de la Hermandad, e incluso de la propia Semana Santa de Sevilla; su conexión con el barrio, la ciudad y todos los lugares hasta donde ha llegado la devoción a la Macarena; la actividad que desarrolla la corporación en la actualidad; o el arraigo popular de la devoción a las Imágenes Titulares. Finaliza la visita con la contemplación de los pasos, mantos, túnicas, sayas, coronas, ajuares litúrgicos y todos los elementos que conforman la conocida procesión en la Madrugada del Viernes Santo.

miércoles, 20 de marzo de 2013

"...y una virgen de tristeza". Artículo de investigación publicado en el anuario de la Hdad. de la Vera Cruz de Sevilla.

Traemos a nuestro blog de gestionarte un artículo de investigación con el que hemos colaborado en el anuario publicado por la Hermandad de la Vera Cruz de Sevilla[1]. En él se hace un recorrido histórico por las imágenes de la Virgen dolorosa ante la que han orado los hermanos de la Vera Cruz desde el siglo XVI.

"...y una virgen de tristeza"

En Octubre de 2011 salía en la revista “Pasión en Sevilla” que publica el diario ABC de Sevilla, un artículo donde se hacía alusión a una imagen de la Virgen que podría haber sido titular de la Hermandad[2]. Igualmente, en no pocos medios de comunicación se insiste en el “redescubrimiento” de los últimos años de la Virgen de las Tristezas. Por estos dos motivos y porque tú -hermano que lees este anuario-, agradecerás conocer la historia de nuestra corporación, contrastada y documentada, es por lo que nos hemos decidido a componer este artículo. 


LA PRIMERA IMAGEN  “DE TRISTEZA”

Como es bien sabido por todos, la devoción a la Santa Vera Cruz se inicia mucho tiempo antes de que se constituyese la cofradía de penitencia[3] y que, por supuesto, se conformasen los desfiles procesionales tal y como hoy los conocemos.  La devoción a la cruz se manifestaba en el culto a la reliquia del Santo Lignum Crucis, en línea con la religiosidad medieval. Precisamente dentro de esta mentalidad tendrá lugar el ejercicio de la disciplina pública. Habrá de llegar el s.XVI –ya en un ambiente  doctrinal  totalmente evolucionado y distinto, en torno al Concilio de Trento- para que aparezcan  las primeras imágenes en los cortejos procesionales[4]

Por este motivo, las cofradías comienzan a adquirir imágenes exentas para procesionar, independientes  de los relieves y retablos góticos existentes. Son imágenes, en muchos casos, de materiales ligeros (caña, pasta de papel…) e incluso de tamaño menor del natural, como la mayor parte de los crucificados de las cofradías  Vera Cruz, ejecutados en torno a la primera mitad de este siglo. La primera referencia documental que tenemos de la presencia de una imagen del Stmo. Cristo, la encontramos en las Reglas aprobadas en 1538 en las que se hace alusión al cortejo procesional de Jueves Santo. En ella no aparece imagen de la Virgen, sino exclusivamente se nombra un “Crucifixo del arte que arriba dize acompañado de sus frayles”[5]. Estamos todavía ante un cortejo muy reducido, eminentemente de disciplinantes. 

Sin embargo, ya en el inventario de bienes de 1567  se mencionan tres imágenes de Nuestra Señora[6] especificándose a partir del de 1598 que son “dos de alegría y una de tristeza”[7].Esta última es la primera imagen documentada que sale la noche del Jueves Santo. Sobre la denominación “de tristeza”, “con pena” o “de pena”  hay que advertir que era algo usual en la época, al referirse a imágenes hoy comúnmente nombradas como “dolorosas” (denominación utilizada como adjetivo y no como nombre, aunque en nuestra corporación perduró ese título “de tristeza”  hasta nuestros días). También que fue algo frecuente en pasadas épocas que las corporaciones poseyeran dos o más imágenes para celebrar los diferentes ciclos litúrgicos (en contraposición a la devoción a un único titular, como hoy es frecuente). De esto puede derivar el que en algunas localidades se siga manteniendo la tradición de que la misma imagen de la Virgen salga en procesión  dos o más veces al año, unas como dolorosa y otras como imagen de gloria, incluso dentro de la misma Semana Santa[8]. En el archivo de la hermandad también hemos podido constatar como nuestra corporación tenía dos imágenes de Jesús crucificado, uno en el altar mayor y otro en la capilla junto al altar mayor[9].


A finales del s.XVI o en los primeros años del s. XVII (hasta 1612), parece que alguna de esas imágenes marianas fue sustituida por otra ejecutada por el imaginero y pintor, hermano de la corporación Amaro Vázquez, tal y como se desprende del libro de cuentas de la cofradía en el que se indica: “trescientos e diez e nueve reales que pago a Amaro Bacquez por libranza los 260 reales de ellos por la hechura de la imagen nueva que hizo para el vestido nuevo de tela…”[10]. Bien esta imagen u otra de ellas debió de ser remodelada o restaurada ya que también está documentado su trabajo para la cofradía en 1597 en el que encarnaba (policromaba) de nuevo la imagen de Nuestra Señora y el Niño Jesús[11]. Amaro Vázquez, que llegó a ser mayordomo de bienes de la cofradía,  fue pintor de imaginería, llevando a cabo habitualmente tareas de dorado y policromía.  Se conocen sus trabajos en los retablos mayores de Salteras (1608) o Santa María de Utrera (1612), entre otros. También contrató obras de imaginería, como la imagen realizada en 1602 para la Hermandad de Columna y Azotes (“Las Cigarreras”). Sin embargo, como apuntan Torrejón y Romero Torres[12], no es descabellado pensar que Amaro Vázquez subcontratara la ejecución de las esculturas a Pedro de la Cueva, con el que trabajó en algunas obras y actuó de fiador, siendo él exclusivamente el policromador y contratista de los encargos. 


Si los cofrades de la Vera Cruz durante los siglos XVII y XVIII mantuvieron el culto a esta imagen de Amaro Vázquez o la sustituyeron por otra no lo sabemos. El estudio en profundidad del archivo de la corporación y otros relacionados sigue siendo todavía una asignatura pendiente. En cualquier caso, de la imagen de la Virgen a la que se le rendía culto hasta principios del s.XX no se tienen apenas más referencias que no sean apuntes  contables de los diferentes gastos procedentes de la construcción de las andas,  los enseres que componían su ajuar o los gastos generados en los cultos anuales[13]. Solamente se han localizado referencias directas en las medidas que con motivo del traslado de la cofradía desde San Alberto al convento de las Monjas de Pasión en 1853 le fueron tomadas[14]. El último dato registrado es su inclusión en el inventario del depósito de bienes en el Arzobispado del 30 de Abril de 1911 en el que D. Cándido Blasco Ramos la relaciona e indica que en San Alberto está la efigie de Ntra. Sra. de las Tristezas[15].


LA DECADENCIA DECIMONÓNICA Y EL TRASLADO A SAN ALBERTO

El siglo XIX trajo consigo toda una serie de vicisitudes que provocaron no poco episodios desagradables para los hermanos de la Vera Cruz, hasta el punto de quedar languidecida la cofradía en el primer tercio del s. XX. En primer lugar, en 1810 el convento de San Francisco era saqueado por las tropas francesas perdiendo la hermandad buena parte de sus enseres y la capilla, a excepción de las imágenes titulares que fueron desalojadas y otros bienes que quedaron en manos de sus hermanos. Fue el momento en el que los restos de Fray Sebastián de Jesús Sillero se trasladaron a la Catedral –donde actualmente reposan- pues estaba enterrado en la capilla, desde 1712[16]. En 1812, la cofradía regresa al convento –que había sido incendiado por las tropas de Napoleón- colocando de nuevo sus imágenes al culto, pero en la capilla de los Burgaleses. De todo ello deja constancia en 1832 el secretario primero de la corporación en un escrito-resumen donde atestigua que  “los hermanos que supervivieron a la catástrofe se reunieron con el buen fin de volver a tributar culto a las antiguas imágenes que se lograron conservar en la casa hospital de la Venerable Orden Tercera…”[17].

La reedificación de la capilla se llevó a cabo inaugurándola en 1840, se reconstruyeron pasos e insignias -tal y como atestiguan las actas de cabildo y los libros de cuentas-,  pero por poco tiempo, ya que en unos pocos meses la exclaustración de la orden de San Francisco y su desamortización obligó a que la hermandad tuviese que buscar cobijo en otro templo, al haber sido despojada de su sede. En todo este período no se hace  mención a la pérdida de las imágenes titulares (de hecho el Stmo. Cristo no pereció, como es obvio), mas al contrario,  por lo que hay que considerar que la imagen mariana también se conservó.

La cofradía se instala en la iglesia de San Alberto, templo que había pertenecido a la orden de los Carmelitas y que había sido exclaustrada igualmente. Sin embargo, el delegado de Hacienda encargado de la desamortización le cedió, por su rango de cardenal,  a D. Luis de la Lastra y Cuesta,  Arzobispo de Sevilla, dicho templo como oratorio particular, quedando el resto del convento carmelita tras la desamortización en manos de D. Isidro Ramos Calonge[18] quien fue por aquellas fechas hermano mayor de la Vera Cruz[19]. El arzobispo encarga a la orden de PP. Filipenses –que habían sido expulsados igualmente de su convento, que fue derribado- la capellanía del templo, en la persona del P. García Tejero, consiguiendo para dicha orden la cesión de la iglesia en el año 1877[20] y la propiedad definitiva en 1893[21]. A pesar de ello, la hermandad siguió manteniendo el culto a sus titulares en dicha iglesia, adecentando los retablos en los últimos años de la centuria decimonónica y contribuyendo con los gastos del templo mediante el abono de una cantidad periódica  a su costa hasta 1925[22].

De la imagen mariana “de tristeza”  -de Amaro Vázquez o no- no existe ningún testimonio gráfico[23], asegurando la comunidad de PP. Filipenses desde la reorganización que la imagen ardió[24]. Esta desaparición –cuestionada por muchos durante décadas, asegurando que la imagen que actualmente se ubica en el retablo mayor de San Alberto es la antigua dolorosa crucera- la apoya un testimonio que hemos conocido hace pocos meses por parte de un actual hermano de nuestra hermandad,  el que asegura que su bisabuela, Dña. María Escobar Gámez,  fue camarera de la Virgen de las Tristezas en San Alberto hasta su precipitado fallecimiento, con sólo 28 años[25]. Según nos ha relatado “…mi abuelo, Antonio Alfonso Escobar, presenció el incendio de la primitiva imagen de la Virgen  ya que siendo niño era monaguillo de San Isidoro (por lo que frecuentaba el templo). Él recordaba como uno de los días en los que fue a por vino de misa a San Alberto se encontró con el incendio de la imagen que sabía que era la que había vestido su madre…”[26]. Esto, de ser así, debió ocurrir entre 1911 y 1942.

La hermana de este testigo excepcional y también hija de la camarera, Dña. Aurora Alfonso Escobar, custodió hasta su fallecimiento con gran devoción un pañuelo de esta dolorosa, el cual fue entregado a la Hermandad el día 1 de Noviembre de 2012, tal y como era su deseo en vida, para que lo luciera la actual imagen. Así, durante todo el mes de noviembre pasado, la imagen de la Virgen de las Tristezas portó en sus manos esta singular prenda.

Junto a esta versión no me resisto a incluir otra hipótesis que circula por la ciudad -algo peregrina pero no menos probable-,  en la que se asegura que el  incendio no fue tal (o no se trataba de esta imagen en concreto) y que –tras esa coartada-  la dolorosa fue vendida a un anticuario. Incluso, algunos han querido ver en la imagen atribuida a José Montes de Oca que actualmente conserva el escultor-imaginero ya jubilado D. Manuel Hernández León, a la primitiva imagen de la Virgen de las Tristezas, aunque eso es algo altamente complicado[27].  La venta de obras de arte por parte de las congregaciones religiosas fue algo relativamente frecuente hasta casi los años ochenta (frenado por la nueva legislación en materia de patrimonio cultural y los acuerdos con la Santa Sede) como solución a las penurias económicas que el clero y las religiosas soportaron en muchos períodos. Sin ánimo de alimentar la polémica, se tiene constancia de la venta por parte de los filipenses de una casa y dos cuadros de la iglesia en 1938, ante las necesidades de la comunidad[28].


LA DOLOROSA DE SAN ALBERTO 

Durante años, algunos sevillanos y cofrades de la Vera Cruz aseguraban que la imagen que actualmente se venera con el título de los Dolores en el camarín del retablo mayor de la Iglesia de San Alberto era la antigua dolorosa de la cofradía. Esta imagen es una bellísima obra atribuida con rotundidad a la gubia de Pedro Roldán o su taller (aunque en un lamentable estado de conservación) que en ausencia de la antigua titular y de documentos que corroboren las diferentes hipótesis expuestas han provocado, cuando menos, la sospecha y el interés  de los estudiosos del tema.

Según la bibliografía que ha estudiado la imagen y el Oratorio[29], la Virgen de los Dolores procede del antiguo templo que tenían como sede los Filipenses, en la Calle Dueñas.  Presidiendo los retablos mayores que tuvo  dicha  iglesia estuvo desde su fundación hasta 1868 esta imagen dolorosa, patrona de la Congregación[30]. Así lo  afirman también Ceán Bermúdez y Justino Matute quien ya opinaba que era de la mano de Roldán, lo que Martín Riego y Roda Peña apoyan en su monografía[31]. Además, no es de extrañar que los fundadores de la Congregación eligiesen esta iconografía, al ser procedentes de Granada, ya que años antes José de Mora había plasmado idéntica representación para los filipenses de la ciudad de la Alhambra[32]

Está documentado que en origen fue concebida como una escultura de talla completa, tal y como se conserva en la actual Parroquia de la Magdalena Ntra. Sra. de la Antigua y Siete Dolores, también obra del afamado escultor. La decisión de transformarla en imagen de candelero se tomó en 1796[33], adaptándola a los gustos de la época. Quizás a raíz de este cambio de estilo, M. Brandi en 1.802, elaboró un grabado de la imagen en el que se indica que se venera “en su Iglesia titular de la Congregación de San Felipe Neri de Sevilla”  y que reproducimos junto a estas líneas. En él se evidencia que se trata de esta imagen a pesar de las habituales diferencias que en este tipo de representaciones se dan.  Incluso, aparece sobre la peana que actualmente también se conserva y que utiliza la Virgen de Valvanera del templo filipense, así como diferentes piezas documentadas de su ajuar de plata como el cojín con borlones o el corazón con puñales, la corona o la ráfaga[34]. La inscripción del grabado continúa diciendo: “a devoción de D. Lucas de Tomás y Asensio”. Dicho presbítero fue efectivamente gran propulsor del Oratorio siendo director, prefecto de novicios y confesor de la comunidad en diferentes períodos, hasta ser  elegido  prepósito en 1813[35]. Como el resto de bienes artísticos de la comunidad, en 1868 quedó en depósito, concretamente en la Parroquia de San Pedro[36], hasta que establecidos en San Alberto, la comunidad recupera la mayor parte de su patrimonio artístico en torno a la década de los setenta del s.XIX[37] colocándose a partir de ese momento y hasta nuestros días en el altar mayor. 

Por si fuera poco lo ya expuesto, y a tenor de los rasgos que presenta  la imagen que nos ocupa, no existe constancia documental de que la cofradía de la Vera Cruz contratase con Pedro Roldán ni con sus descendientes ninguna dolorosa,   lo que hubiese supuesto una directa filiación y, por lo tanto, la posibilidad de que se tratase de la antigua Virgen de las Tristezas. Sí se conserva el contrato firmado el 30 de Julio de 1700 entre Francisco de Barahona, maestro entallador, y Juan de Goicoechea, hermano mayor,  para la construcción de un nuevo retablo mayor de la capilla y en el que se especifica: “…y lo que toca a Ymagenes y Angeles a de ser de mano de Roldan…”[38] probando,  aunque de una forma indirecta, la presencia del taller de Roldán ( que no del maestro que había fallecido el verano anterior), en el entorno de la cofradía[39], sin que esto nos sirva de argumento alguno.

Dicho todo lo cual,  es evidente que la imagen que actualmente se conserva en San Alberto no es la antigua dolorosa de la Vera Cruz y sí la Patrona de la Congregación filipense. Lo que ocurre es que la ausencia de un estudio riguroso del tema hasta el año 2004, las lagunas documentales existentes, así como el clima conflictivo entre los cofrades y los religiosos durante la primera mitad del s. XX[40] han impedido  cerrar el tema con rotundidad alimentando hipótesis que, en algún caso, pudieran tener cierta verosimilitud, pero que los documentos no prueban.


LA ACTUAL IMAGEN, OBRA DE ANTONIO ILLANES

Sea como fuere, la noche del 2 de Noviembre de 1942, el grupo de jóvenes que tienen intención de revitalizar la antigua cofradía de la Vera Cruz, salen en procesión desde San Alberto hasta la Capilla del Dulce Nombre de Jesús únicamente con la imagen de nuestro Cristo titular, dejando atrás histórica y materialmente la imagen mariana ante la que, hasta esa fecha, habían orado los cofrades de la Vera Cruz[41].

Ante esta circunstancia, los jóvenes reorganizadores venían promoviendo  la adquisición de una imagen que supliera la ausencia de la titular anterior, aunque ahora y sólo hasta 1945, bajo la advocación de Ntra. Sra. de los Dolores. Primeramente intentaron la adquisición de la actual dolorosa de la Angustia, titular de la Hermandad de los Estudiantes, la cual se encontraba en la Parroquia de San Isidoro tras haber pertenecido a la extinta cofradía del Despedimiento de Cristo o de las Virtudes, también denominada popularmente “de los Pescaderos”[42]. Sin embargo, esto no fue posible ya que la cofradía universitaria, en la tarde-noche del 1 de Octubre de ese mismo año, tras la pertinente aprobación de sus oficiales y la autorización eclesiástica, adquiría  la imagen tras el pago de dos mil pesetas y quinientas más como donativo a la parroquia,  trasladándola a su templo de la calle Laraña[43].  

Fue entonces cuando la comisión responsable, de la cual formaban parte nuestros recordados hermanos Antonio Soto Cartaya, José Ojeda Aliú, Fernando Fernández Gutiérrez y Antonio Caballero Gómez[44], a través de D. José Sebastián y Bandarán, contactó con el escultor D. Antonio Illanes Rodríguez, quien realizó la actual imagen de nuestra dolorosa que, como es sabido, ejecutó  tomando como modelo a su esposa, Dña. Isabel Salcedo. El precio de la imagen fueron 2.500 pesetas, pagaderas en letras de 100 pesetas cada una hasta completar la totalidad del precio estipulado, si bien el autor sufragó de su bolsillo el último pago[45]

Antonio Illanes Rodríguez (Umbrete 1901-Sevilla 1976) se formó en la Escuela de Artes y Oficios de Sevilla teniendo como principal maestro a D. Francisco Marco Díaz-Pintado. En 1927 realiza su primer viaje a Madrid después del cual comienza a cosechar sus primeros galardones de los muchos que recibiría,  como la primera Medalla de la Exposición Nacional de Arte religioso obtenida en 1942. En 1930 es becado por el ayuntamiento hispalense para viajar a París y dos años más tarde a América. A partir de 1936 la demanda de imágenes religiosas (perdidas durante los años previos, la guerra o la explosión del nacional-catolicismo) ocupa buena parte de su producción, entre las que se encuentra la imagen que nos ocupa. Ya en 1955 se trasladará de nuevo a Madrid desde donde regresará en 1963. En 1974 ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría[46].

La  Virgen de las Tristezas es una imagen donde se plasman  con claridad los principales caracteres de su autor, que combinó la tradición realista de la escuela sevillana con el concepto moderno de expresión plástica asimilado por sus estudios y estancias en Madrid y el extranjero. Cultivó notablemente la escultura profana y el retrato, tomados del natural. De ahí que el rostro de nuestra imagen titular sea eminentemente naturalista frente a otras creaciones basadas en la repetición de modelos escultóricos anteriores. Esto es esencial para comprender –lo explicaremos más adelante- el modo de vestir a nuestra dolorosa en los últimos años. 


La titular mariana de nuestra Hermandad es una escultura realizada en madera, de las denominadas “de candelero” o “para vestir”, esto es, que sólo tiene anatomizada cabeza y manos. Los ojos son pintados –la mayoría de las imágenes de las dolorosas sevillanas los tienen de cristal- con cuatro lágrimas de cristal (dos en cada mejilla) y pestañas de pelo natural. Los rasgos que presenta son los de una mujer madura, con facciones bien perfiladas, que aparecen envueltos en una clara expresión de tristeza y meditación. Presenta la mirada baja, el gesto de la boca cerrado y una marcada tensión en el entrecejo, el cuello y en los mismos labios algo apretados. Tiene un tratamiento bastante elaborado que se aprecia en algunos detalles, como el tener talladas las orejas y buena parte del cabello. Las manos denotan una expresión de súplica. Posee una policromía mate con una encarnadura de cierto matiz moreno. En la parte posterior del cuello dejó el autor su firma: “ILLANES 1942”. En 1987 fue necesario sustituirle a la imagen el candelero, realizando uno nuevo en el taller de arte “Isbilia”. Igualmente, en la década de los noventa, el profesor Arquillo practicó un tratamiento de conservación consistente en la limpieza de suciedad superficial y reintegración de algunas lagunas de policromía.

En origen, la Virgen de la Paz, de la Hermandad sevillana del barrio del Porvenir, realizada también por Illanes tres años antes que nuestra titular e igualmente tomando como modelo a Dña. Isabel Salcedo, tenía un parecido prácticamente idéntico al de nuestra dolorosa. Las fotografías de la época de ejecución así lo atestiguan. Sin embargo, las intervenciones realizadas a la imagen por Sebastián Santos (1955) y J.M. Miñarro (2003)[47] a solicitud de la hermandad han modificado sustancialmente la apariencia de la imagen.


EL “REDESCUBRIMIENTO” DE LA VIRGEN DE LAS TRISTEZAS

Así han denominado algunos periodistas al proceso de transformación que ha sufrido el estilo en el vestir de nuestra imagen titular a lo largo de estos últimos años. Y es que lamentablemente, la  Virgen de las Tristezas era una gran “desconocida” incluso para los propios hermanos debido a que su forma habitual de vestirla no tenía relación alguna con la impronta que su autor había querido plasmar al ejecutarla. La fuerza, la expresión  y el movimiento que posee la imagen quedaban ocultos por una cascada de blondas que apenas dejaban ver el rostro por encima de las cejas. Y es que en una imagen de vestir, los tejidos también esculpen y policroman pudiendo realzar o devaluar la obra artística original en base a la maestría con la que se proceda en su aderezo.

Por desgracia, la estética de nuestras cofradías ha estado siempre supeditada al gusto imperante y a la tradición que en cada momento se entiende como más ortodoxa, siendo difícil encontrar ejemplos de manifestaciones artísticas –ya sean diseños de enseres, vestimentas de imágenes o composiciones musicales- que no se incluyan dentro de esos parámetros “cofrademente aceptados”. Esto provocó que, durante años, nuestra imagen fuese ataviada como el resto de las imágenes marianas de la ciudad, siguiendo los cánones establecidos desde mediados del siglo XX  por artistas como Juan Pérez Calvo o los hermanos José y Antonio Garduño, en la imagen de la Esperanza Macarena. Precisamente, este último fue el vestidor de nuestra imagen hasta su fallecimiento.

D. Antonio Garduño Navas (1927-2004) fue un gran profesional en el arte de vestir a las imágenes y protagonista de excepción de este “estilo macareno”  que se implantó como “canon” a mediados del s.XX y que ha perdurado hasta nuestros días. De sus manos salieron composiciones brillantes para multitud de imágenes de la provincia y de la capital, entre las que se encontraban la Virgen de la O, la del Mayor Dolor y Traspaso  y, sobre todo, su Virgen de la Estrella en la que desarrolló gran virtuosismo con mantillas y encajes[48]. Sin embargo, y a pesar del amor y devoción que le profesó durante toda su vida a nuestra Virgen, no consiguió alcanzar el nivel de expresión que su continuador, Antonio Bejarano, ha conseguido. Sinceramente opinamos que no es una cuestión de conocimientos ni de valía -demostrados ampliamente durante toda su trayectoria- sino simplemente que el “canon de belleza” imperante (que era con el que Garduño se sentía identificado, no obstante era uno de sus creadores) era el que magistralmente imprimía a las dolorosas “castizas”, pero que a nuestra dolorosa le restaba verosimilitud y belleza. A pesar de ello,  desde finales de los años ochenta, la dolorosa adquirió un estilo propio gracias al trabajo desarrollado por los priostes de entonces[49], por la adquisición[50] de la saya negra bordada por los Talleres Santa Bárbara (1986) y la corona de estilo dieciochesco obra de Emilio Méndez (1988) que permitieron trazar una “línea de estilo” hasta ese momento inexistente, muy acorde tanto con la imagen como con el espíritu de la hermandad. 

En esta línea –imprescindible para llegar al momento actual- comenzó su andadura el actual vestidor Antonio Bejarano[51], aportando ideas nuevas y rebajando en gran medida los pliegues y la cascada de blondas típica del estilo anterior, pero manteniendo el modelo establecido hasta entonces. Más adelante, con el consenso de priostes y la autorización de los oficiales de junta,  comienza a potenciarse el estilo naturalista actual que busca acentuar la expresión de dolor de la imagen, eliminando, si es necesario, cualquier encorsetamiento propio de la tradición impuesta. Así, en esa búsqueda de naturalismo y sencillez frente al conformado “amaneramiento” repetitivo y vulgar de los modelos ya agotados, se ha procedido paulatinamente a la apertura del rostro (incluso permitiendo la visión del pelo de talla, hasta el momento vetado por todos); se ha cambiado de mano el pañuelo, buscando en su posición actual –la mano izquierda- una mejor composición con respecto al movimiento del cuello; e  igualmente, para eliminar la sensación tronco-piramidal encorsetada e inmóvil de las sayas tradicionales, se ha potenciado el uso de cordones  y fajines anudados a la cintura junto con sayas lisas que permiten una disposición mucho más realista, dotando a la imagen de movimiento y sentido escultórico del que anteriormente carecía. 

Especial relevancia adquiere  la composición de los tocados o rostrillos, que pretenden siempre ir en consonancia con la postura de la imagen y sus manos, enfatizando el giro del cuello y permitiendo una disposición natural y realista, evitando plisados repetitivos e innecesarios. Como modelo a seguir, tal y como se viene haciendo desde principios del s.XIX[52],  seguimos utilizando las figuras femeninas de la obras de Velázquez o Murillo, e incluso la fotografía de actualidad de países de Oriente Medio donde todavía perdura el uso del Hidjab o chador islámico.  Quizás por todo lo expuesto, la vestimenta de hebrea es la que mejor se adapta a este concepto naturalista cobrando mayor verosimilitud frente al tradicional atuendo bordado o de “reina” que luce, por ejemplo, en Semana Santa o en los cultos de diciembre. Por último reflejar que ha influido bastante en el trabajo de los últimos años la documentación previa y la lectura de autores ya clásicos en estos temas, como Palomero Páramo o Roda Peña, u otros con obras recientemente publicadas, como el apasionado relato de Luque Teruel sobre Rodríguez Ojeda.




[1] Benjamín Domínguez Gómez, autor de este texto y director-gerente de GESTIONARTE SLU es especialista en conservación-restauración de obras de arte Ldo. en Bellas Artes,miembro de esta Hermandad sevillana de la Vera Cruz.
[2] DE LA LINDE, JOSE MANUEL: “El misterio de la dolorosa de San Alberto” en Pasión en Sevilla nº 40. Sevilla, Octubre 2011. Págs. 44-48.
[3] SÁNCHEZ HERRERO, JOSÉ: “La Semana Santa de Sevilla. Ed. Sílex. Sevilla, 2003. Pág. 75.
[4] Existen muchos ejemplos. Sobre nuestra hermandad la descripción existente sobre la procesión en el Libro de acuerdos de la capilla de entre 1617 y 1653. En las reglas de la Hdad. de la Vera Cruz de Marchena de 1573 se describe que “la procesión la abrirá la seña negra acompañada de cuatro hachas, el crucifijo pequeño con seis hachas...”, entre otros.
[5] LAGUNA PAÚL/SÁNCHEZ HERRO: Regla de la Cofradía de la Santísima Vera Cruz. Sevilla, 1999. Universidad de Sevilla/Fundación EL MONTE. Pág. 84.
[6] ÁLVAREZ MORO, Mª DE LAS NIEVES CONCEPCIÓN: “Historia y Arte en la Hdad. de la Vera Cruz de Sevilla”. Centro Asturiano de Sevilla. Sevilla, 1998. Pág. 85
[7] Archivo de la Hdad. de la Vera Cruz (AHVC) Libro de cuentas desde 1575 hasta 1585 e Inventarios de bienes  hasta 1607.
[8] Ponemos como ejemplo a la Virgen de la Soledad de Cazalla de la Sierra que procesiona el Viernes Santo y el Domingo de Resurrección o la Virgen de la Sangre, de la Hdad. de la Vera Cruz de Huévar del Aljarafe que sale la noche del Jueves Santo y el 14 de Septiembre, festividad de la Exaltación de la Cruz, en procesión de gloria.
[9] AHVC Libro de cuentas desde 1575 hasta 1585 e Inventarios de bienes  hasta 1607.
[10] AHVC libro de cuentas de la capilla de 1565 a 1612. Folio 306.
[11] ÁLVAREZ MORO: Pág. 85
[12] TORREJÓN, ANTONIO y ROMERO TORRES, JOSÉ LUIS: “La Flagelación” en  De Jerusalén a Sevilla: La Pasión de Jesús. Tomo III. Ediciones Tartessos. Sevilla, 2005. Pág. 183.
[13] LÓPEZ ALFONSO: “La Hermandad de la Santa Vera Cruz en el Convento de Pasión” en Boletín de las Cofradías de Sevilla. Noviembre, 2008. Pág. 974.
[14] ÁLVAREZ MORO: Ídem. Pág. 86 en referencia al Archivo de la Hdad. de la Vera Cruz. Carpeta de documentos importantes.
[15] AHVC “Inventario de las efigies, cuadros, documentación, cuentas y demás objetos propios  de la Hermandad de la Stma. Vera Cruz…”. 30 de Abril 1911.
[16] ÁLVAREZ MORO: Ídem. Pág. 46.
[17] AHVC Informe dando a conocer la situación de la Hermandad en 1832 incluido al final  del libro de cargo y data de 1710 a 1718.
[18] FERNANDEZ DE LA CUESTA, PEDRO: “El Oratorio de San Felipe Neri”. Sevilla, 1999. Ediciones Guadalquivir. Pág. 81-83.
[19] DELGADO ABOZA. “Nuevos datos sobre la Hermandad de la Stma. Vera Cruz” en Boletín de las Cofradías de Sevilla. Enero, 1999. Pág. 61. Nos parece cuando menos digno de mención que D. Isidro Ramos Calonge (hermano de D. Matías Ramos Calonge, también hermano mayor y propulsor de la revitalización de la cofradía en esta época) fuese el propietario del extinto convento carmelita. Esta puede ser la explicación de que la cofradía eligiese este templo y no otro, para establecerse. Más adelante, en 1946  la comunidad de Padres filipenses comprará la finca a las Hermanas Blasco Ramos (¿sobrinas y por lo tanto herederas de Isidro Ramos Calonge?) que a buen seguro serían  hermanas de D. Cándido, el cofrade crucero depositario de los bienes en 1911.
[20] Ídem.
[21] Ídem. Pág. 87. Al parecer, los filipenses entregaron a los Carmelitas buena parte de los bienes muebles que hasta el momento existían en el templo –a excepción de retablos y otras piezas que entrañaban dificultad- , como legítimos propietarios “morales” de un patrimonio artístico expropiado décadas antes.
[22] AHVC: Libro de Cuentas de la extinguida Hermandad de la Vera Cruz. 1912 a 1925.
[23] Algunos autores han apuntado la posibilidad de que el palio de la Virgen de las Tristezas sea el que se representa en un óleo sobre lienzo que conserva la Hermandad del Silencio, tras ser objeto de una donación por parte de un hermano. Sin embargo, también se especula con que pudiera tratarse de la Soledad de San Lorenzo, que antaño procesiona bajo palio.
[24] SOTO CARTAYA, ANTONIO: “El siglo XX y la Hermandad de la Cruz. Crónica de un testigo”. Sevilla, 2004. Pág. 59.
[25] Desgraciadamente, el último libro de hermanas y de acuerdos de cabildo conservado en nuestro archivo alcanzan 1832 y 1838 respectivamente, por lo que no hemos podido corroborar documentalmente este testimonio.
[26] Es lógico pensar que el trágico incendio quedase grabado en la mente del joven monaguillo huérfano –que lo seguía recordando en su vejez junto a su hermana- como consecuencia de la pérdida irreparable de la imagen que devotamente vestía su madre. Sin embargo, inocentemente también pudo haber sido engañado si atendemos a la hipótesis de la venta de la imagen.
[27] Al parecer esta imagen procede del antiguo convento de Santa María de los Reyes (c/Santiago) donde la adquirió el anticuario Andrés Moro que la conservó hasta 1996.
[28] MARTÍN RIEGO/RODA PEÑA pág. 306.
[29] En 2004 se publicó una completa monografía sobre la institución, obra de Martín Riego y Roda Peña. Con anterioridad, el P. Fernández de la Cuesta había publicado otro libro pero sin el respaldo académico y documental del primero.
[30] FERNÁNDEZ DE LA CUESTA. Ídem, pág.73.
[31] MARTÍN RIEGO/RODA PEÑA: El Oratorio de San Felipe Neri de Sevilla. Historia y Patrimonio artístico. Cajasur. Córdoba, 2004.
[32] Ídem. Pág. 479.
[33] Ídem.
[34] Ídem pág. 480.
[35] FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, pág.42.
[36] MARTÍN RIEGO/RODA PEÑA pág. 480.
[37] Ídem pág. 451.
[38] CARO QUESADA; PALOMERO PÁRAMO (DIRECTOR). Fuentes para la historia del Arte Andaluz. Noticias de escultura 1700-1720. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1992. Pág. 34. También se dice que han de ser de madera de ciprés. Este retablo es el que en 1710 dora y policroma Francisco de la Vega.
[39] Nos parece  altamente complicada la hipótesis de que, casualmente,  ambas dolorosas (la titular de los Filipenses y la de los cofrades de la Vera Cruz) tuviesen un parecido tal que permitiese su permuta sin más consecuencias, siendo dos imágenes expuestas al culto y con devoción por ambas partes.  A no ser que la que pereciese en el incendio fuese la Virgen de los Dolores de los Filipenses –obra del taller de Roldán- y fuera sustituida por la de las Tristezas –también hipotéticamente del mismo taller- para lo cual, insisto,  debían de tener un parecido excepcional a tenor del grabado y la documentación que estamos utilizando, lo que parece improbable.
[40] El propio P. Fernández de la Cuesta en la obra citada narra en primera persona y de una forma “triunfalista” la obtención por parte de su congregación del templo de San Alberto, gracias a las buenas relaciones mantenidas con el Arzobispado desde finales del s.XIX. Es obvio que la supervivencia y presencia de la Vera Cruz  en el oratorio suponía un gran impedimento para su cesión y la gestión única de los recursos que poseía, entre ellos muchos bienes de la cofradía.  Igualmente, de sus palabras se desprende el desinterés mostrado por la hermandad de la cual hace mención, de forma errónea e indirecta, en apenas dos o tres ocasiones, a pesar de compartir templo durante medio siglo. Por otro lado, SOTO CARTAYA (obra citada, pág. 58) atestigua como en la redacción de las primeras reglas en Otoño de 1942, el prepósito del oratorio, P. Farfán pretendía imponer derecho de veto a los acuerdos de cabildo lo que, al ser inadmisible en derecho, provocó la búsqueda de un nuevo templo.
[41] A pesar de las desavenencias referidas, el libro de Actas de la congregación relata la salida de la imagen “con el consiguiente sentimiento de toda la comunidad que le despidió emocionada besando de rodillas sus sagrados pies en la puerta de la iglesia” en MARTÍN RIEGO/RODA PEÑA pág. 612.
[42] SOTO CARTAYA. Ídem, pág. 59.
[43] DOMÍNGUEZ GÓMEZ, JESÚS: “Angustia, setenta años en nuestra hermandad” en Boletín de la Hdad. de los Estudiantes. Sevilla, Octubre 2012. Pág. 35.
[44] PALOMERO PÁRAMO, JESÚS: “Vírgenes de la Semana Santa de Sevilla”. Sevilla, 1983. Pág. 148.
[45] SOTO CARTAYA. Ídem, pág. 59.
[46] RODRIGO VILA, SALOMÉ: “Antonio Illanes Rodríguez” en  De Jerusalén a Sevilla: La Pasión de Jesús. Tomo III. Ediciones Tartessos. Sevilla, 2005. Pág. 239
[47] DÁVILA-ARMERO ARENAL, ÁLVARO: “María Stma. de la Paz” en Palios de Sevilla. Tomo III. Editorial Tartesos. Sevilla, 2006.Pág. 56. También fue mínimamente intervenida en 1979 por el Prof. Arquillo.
[48] PALOMERO PÁRAMO: “El arte sevillano de vestir imágenes” en diario ABC 21/3/1985.
[49] Los promotores del estilo del estilo sobrio y austero del palio actual fueron Manuel Tobaja, n.h.  Antonio López y n.h. Fernando Soto.
[50] La saya fue donada póstumamente por n.h. José Montes.
[51] Quiero agradecer públicamente desde estas líneas la profesionalidad, paciencia y dedicación con la que desarrolla su labor, atendiendo amablemente todas y cada una de nuestras indicaciones, de las camareras y de cuantos aportan ideas u opiniones acerca de su cometido.
[52] LUQUE TERUEL, ANDRÉS: Juan Manuel Rodríguez Ojeda: “Diseños y bordados…” Sevilla, 2009. Ed. Girones de Azul. Pág. 154.